MOLESKINE. Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan de Leonardo, 1499/00

Contra el deseo de Leonardo emerge la cara de Santa Ana de las profundidades de la cartulina. No asciende desde una tercera dimensión, la provoca apenas saliendo a la superficie desde un indeterminado cruzar de líneas sobre el marrón. Mira a la Vírgen, madre e hija. Niños, frutos de la traición, el deseo, la aventura, la santidad. Ana la mira,ambas conocen lo mismo. Conocen el deseo irresistible, trangresor,adúltero, y ambas conocen y aprenden de sus frutos: Una de la otra y María de su hijo (guiados,ella y él por el conocimiento del deseo. La santidad) Ambas saben de la infidelidad, de si misma y de la otra, pero María no quiere hablar, no debe. Tal vez ella se esta creyendo el cuento en que se escuda. Ana no. Señala el cielo y pregunta su mirada: Crees en serio...?

MOLESKINE. Notas al pie de obra. Rudolf Stiegel en tres partes

Palazzo Grassi Tercera Parte. Si la sala tapizada de Freud en Viena, si la mezquita de postrados hombres, si la luz que vibra afuera se tamiza, si la estatuaria cristiana se convierte en óleo, si se deambula por el Palacio, si se es turista o creyente, si se dialoga con el artista abatido o el amigo muerto, si Venecia se desvanece en Bizancio, se ha entrado de lleno en el Palazzo Grassi 2013 de Rudolf Stingel. La Muerte se enseñorea del león. Los pasos se acolchan en la alfombra gastada desde el comienzo. El autor esconde su decadencia tras las columnas de la Planta Baja. El difunto se exhibe como recuerdo salpicado. El Palacio de Freud aporta subjetividad y erotismo. Los cuadros en blanco y negro, tristes cuadros de estatuas de la religión triste se pierden, pequeños, en la suntuosidad del Palacio alfombrado. Dejar pasar el tiempo pide un tríptico gris que pelea su lugar contra el reiterado patrón de la carpeta que inunda, que cubre que oculta cada metro cuadrado de mármol de, de madera, de estuco. El artista agobiado abandona la profusión del tejido y a medida que se aleja, se asciende y se sube por las altas escalinatas, se atraviesan las salas vacías, silenciosas, iluminadas por una luz blanca sin sombras, que albergan cada vez menos pinturas nuevas que nacen viejas, de santos, de mártires, de guerreros. Indica un cartel que no hay recorrido recomendado, indica lo mismo el título sin subjetividad de la muestra. Nada dirá el vagar solitario por las salas que se multiplican uniformadas por la alfombra repetitiva. Las salas son una sola sala, y los retratados, o no tienen vida –estatuas religiosas, inexpresivas ellas y su representación fría- o ya la abandonaron – el muerto y el oculto artista – o contundentes, plantan un silencio gris y abstracto en una puesta que, después de lo caminado hasta aquí, percibo como metáfora final y como mi cierre personal (revelatorio) de una muestra que no ofrece ninguna hoja de ruta, ni manual de instrucciones, ni es un templo, ni es una casa, ni es un palacio.

MOLESKINE Notas al pie de obra. Rudolf Stingel en tres partes

Palazzo Grassi 2013. Tercera Parte.

MOLESKINE Notas al pie de obra. Rudolf Stingel en tres partes

PALAZZO GRASSI 2013 Primera Parte Leo en una revista: “Uno puede entrar en un templo como turista o como creyente” Un palacio veneciano, una tienda en medio oriente, un templo cristiano, la tumba de un artista. El Palacio Grassi cubierto de alfombras: una sola alfombra infinita que cubre los pisos y trepa por cada altísima pared. Un solo motivo: la reproducción de una carpeta desgastada por el uso cotidiano de una familia o por los pies descalzos de miles de hombres arrodillados en dirección a la Kaaba, repetido por doquier. En algunas paredes, algunas pinturas. Escasas, de tamaños variados. En un autorretrato escondido entre las columnas de la planta baja, vemos a Stingel viejo y abatido. Del otro retrato que cuelga de las paredes alfombradas, sabemos que es el de un amigo del autor, recientemente muerto. Casi todas las demás pinturas son reproducciones en blanco y negro de esculturas cristianas que rememoran las fotos que solían exhibir las revistas de los años 60´s. Cuadros pequeños, espaciados, perdidos en las enormes habitaciones del Palacio. El más grande de todos es la imagen de un esqueleto montando un león de piedra (otra vez la Muerte enseñoreada). Pinturas tristes que juegan con la brillante luz del verano veneciano que entra vibrante por las altas ventanas apenas cubiertas por cortinas blancas que sustraen la imagen del Gran Canal, pero que no detienen la luz, sólo la tamizan para que no compita con sus claros y sombras con el blanco y negro de las pinturas. El resto es casi rojo, dominante en el motivo de la alfombra. Leo que puede tener que ver con el consultorio vienés de Freud (coleccionista de alfombras orientales). Palacio de la subjetividad. La alfombra que, en Occidente, es un ornamento y en Oriente un elemento primario de cualquier casa, funciona en perfecta sincronía con Venecia, una ciudad indefinible, acuática, barroca, bizantina, ligera y dramática. Salgo del Palacio como un creyente.

El buen soldado Švejk.

schwartz, 2013.

MOLESKINE. Notas al pié de obra. Ron Mueck

Ron Mueck. Monstruoso. Fondation Cartier. Esculturas hiperrealistas realizadas en silicona coloreada, pelo humano, etc.

La sensación es estar frente a unas figuras humanas reales y, al mismo tiempo -hiperrealismo mediante – saber que la vida está ausente en esa hipe hiper realidad. Aparece lo siniestro: la muñeca esta casi viva, el robot casi humano…el doble allí, parado frente a nosotros. Mueck juega con el tamaño de sus esculturas. Ninguna tiene el tamaño real, pero eso no ofrece ningún refugio contra la incomodidad del símil.

Leo a Hans Belting “…la sustancia orgánica no puede ser transferida a imágenes artificiales” y acota “por eso nos espantan los muñecos que aparentan estar vivos, que se apartan de la indudable diferencia entre cuerpo e imagen” En las antiguas tradiciones, el cuerpo del difunto era reemplazado (tomaba su lugar) por una imagen, a fin de que el muerto pudiera permanecer entre los vivos. El cuerpo se pudría tranquilamente hasta desaparecer, pero el difunto se quedaba entre nosotros gracias a ese artilugio, a ese cruce (Checkpoint Charlie) que hacía montado (Caronte en reversa) en una escultura de barro o de bronce. Mas adelante, se eternizaría en retratos al óleo y mas adelante aún en fotografías enmarcadas, en repisas y cementerios. Cuanto más cerca en el tiempo, más realista el “doble”

Hoy con la cultura de HD, y los medios digitales acelerando los tiempos, este pacto de reemplazo corre riesgo de quebrarse. Mientras los “muertos vivos” persiguen a los vivos vivos en la tele (hijastros mejorados de Frankestein y los zombies blanco y negro, los casi vivos de antes), las esculturas de Ron Mueck se acercan inquietantemente al original (o a un supuesto original) al que reemplazan para ser exhibido en museos y galerías. Recuerdo una vieja película de terror donde las figuras de un Museo de Cera escondían, bajo una delgada capa de dicho material, al original en estado cadavérico…más de lo mismo. Quien sabe qué yace debajo de las siliconas y el poliuretano del artista de hoy. Curiosamente, en el caso de Mueck, los personajes no son exactamente reproducciones fieles, por lo menos en cuanto a su tamaño: son más grandes o más chicos que los modelos , pero inquietan igual, tal vez porque a pesar de ello (cierto margen de irrealidad), conservan la literalidad de los detalles y su humanidad, cuando cuentan pequeñas y sutiles historias. Son figuras hiper detallistas y, en cierta escala, ello se vuelve extraño y, de alguna manera molesto, sin dejar de ser poderosamente atractivo. La lógica indica que esos detalles en esa escala deberían perderse, esfumarse un poco, diluirse pacíficamente en el aire y aquí no sucede, convirtiendo nuestra mirada en hiperlúcida y, de alguna manera, pornográfica (medical shots le dicen a aquellas tomas que en los films de ese género muestran mas allá de lo que la mirada humana puede ver, en cuanto a detalle de la acción)

En la obra, cuyo tamaño es varias veces mas grande que el normal, no pude sostener la mirada de una de las figuras…

Paris, 2013.

Nouvelles Vagues, Palais de Tokio, Paris

Muestra de curadores. En una de sus salas se exhibían los maravillosos films de Jean Painlevé (1902-1989)

Para Painlevé el reino animal - extraño y monstruoso - es como una fuerza primitiva con el poder de subvertir el rigor científico

MOLESKINE. Notas al pié de obra. Bienal de Venecia 2013

Kempinski de Neil Beloufa El puente entre Venecia y Paris pasando por Mali (descripción: Video de 15 minutos, filmado en Mali. Mezcla de documental y ciencia ficción, Beloufa entrevista a habitantes de una villa africana y los interroga sobre el futuro, pidiendo que las respuestas sean contestadas en tiempo presente. Este video se exhibe en el Arsenal como parte de la Bienal de Venecia 2013 y en exhibición permanente en el Centro Pompidou)

Filmado de noche, Beloufa hace hablar a los habitantes de una villa rural africana, iluminados apenas por unos neones portátiles. Relatan historias de ciencia ficción, hablan de la creación de imágenes, sueños y maravillas de un mundo oscuro, con cabras amigas y fieles compañeras sexuales. Cuentan de automóviles que hablan y deseos que se materializan de inmediato en escenas apenas iluminadas por tenues luces blancas y amenazantes torres de iluminación. Kempinski es un cartel luminoso que vemos apagado al comienzo del video y volvemos a ver (encendido) al final cuando nos desplazamos por un puente (o ruta elevada) interminable que, iluminada artificialmente, sobrevuela una naturaleza oscura salpicada por puntos de luz que nos recuerdan los testimonios que vimos al comienzo. Islas luminosas en un mundo nocturno (islas titilantes como ideas a punto de desaparecer). Luz eléctrica, luz inventada en alguna otra parte, interpretaciones vacilantes del mundo, apenas visibilizadas por un efímero resplandor blanco que estos hombres negros, pastores de un mundo excluido de la luz (salvo para ser vigilados por torres que los acechan por sobre las casas y los árboles) sostienen junto a sus caras mientras espantan a los insectos que una y otra vez son atraídos por ella. Las torres metálicas pertenecen a otro mundo, y su luz poderosa no llega a iluminar estas construcciones mentales sobre viajes sin vehículos, sobre los animales mágicos, sobre tecnologías futurísticas en tiempo presente. Un corte a un probable científico, o médico negro, en la densidad de un laboratorio apagado, ocultos sus ojos por lentes oscuros, inmóvil, mudo, violenta la disertación de un pastor sobre las leyes de la física que organizan el mundo. Habla de la necesidad de llevar luz de cualquier manera, de iluminar el misterio, de explicarlo como sea, de inventar una cosmogonía que preste algún sentido para poder cruzar ese puente/ruta iluminada que nace en el Kempinski (en eta época postcolonial) ahora encendido y que, sobrevolando la negrura, terminará, tal vez en algún otro lado. (o quizá sea sólo un juego luminosamente ingenioso de palabras)

La Bienal de Venezia 2013

El acceso a la propuesta de la Bienal de Venecia 2013 y a las ideas de su curador Massimiliano Gioni se realiza por tres vías: El Arsenal, los Jardines y el catálogo. Yo arranco por el Arsenal. Después de atravesar toda la ciudad cuyo trazado laberíntico reactualizaré al finalizar el día pasado enteramente recorriendo esta parte de la muestra, y vinculándolo con el proyecto curatorial, arranco mi Bienal encontrándome frente a la obra/idea que le dio el puntapié inicial. En 1955 el artista autodidacta Marino Auriti patentaba un proyecto irrealizable: Un gigantesco edificio que ocuparía 16 cuadras y se estiraría 700 metros hacia el cielo diseñado para albergar toda la sabiduría del mundo, un anhelo compartido por infinidad de individuos y colectivos (anhelos castigados generalmente por dioses narcisistas y celosos). El deseo, desesperado en muchos casos de vincular lo individual con lo universal, de abarcar y trenzar el mundo privado con el misterio que esta más allá de nuestro cuerpo, fuera de él, y cuyas representaciones son garrapateadas en cuanto formato se pone a la mano. Massimiliano Gioni toma esta idea, la del Palacio Enciclopédico, para diseñar un recorrido laberíntico y rico como el de la propia ciudad que acoge a la “Mostra” con obras que cumplen a la perfección su descripción como artefactos de representación y cuestionamiento traídos de todas partes del mundo (más de 150 artistas, 37 países, más de 3.000.000 de Euros). Obras avaladas por el mainstream, objetos encontrados, piezas históricas, en un intento por diluir la línea entre (como explicita el catálogo) artistas profesionales y amateurs, aquellos que están en el foco y aquellos que circulan al margen :una búsqueda antropológica de las visiones y representaciones de los sueños, alucinaciones y saberes en un recorte posible de estos últimos cien años.

A partir del encuentro con la maqueta del edificio soñado por Auriti, vamos recorriendo una especie de caverna iluminada por una enorme variedad de técnicas y complejidades que van desde la monomaníaca repetición, hasta un minimalismo mudo. Traspasada la sala que aloja la maqueta que oficia de prólogo, nos encontramos con la obra de Roberto Cuoghi (1973, Modena, Italia), una obra perfecta para descender a las oscuridades que la Muestra prefiere alumbrar sin iluminar. A primera vista parece ser una piedra “autogenerada” por una acumulación de detritos orgánicos. A medida que nos acercamos a ella, vemos ciertos patrones que tal vez remitan a desgastadas inscripciones o tallas de alguna civilización antigua… Ahora, si leemos la info provista por el catálogo, nos enteraremos que la obra es una impresión 3D cubierta de polvo de roca. Orgánico/inorgánico, pasado/futuro, se juntan aquí como un comienzo apropiado para un recorrido fundamentalmente nocturno, primitivo (¿dionisíaco?) donde van quedando atrás obras como la de Neil Beloufa (sobre un pueblo que crea sus mitos en la oscuridad), la iglesia que Danh Vo trajo desde Vietnam y que se alza como parte de la “guerra de sueños” señalada por Marc Augé, la Venecia fantasmal de Pawel Althamer, la sala curada por Cindy Sherman (en el universo del Arsenal, su voz personal a través de la obra de otros), el relato que del Génesis hace el historietista Robert Crumb, los 131 monitores que constituyen un diario (Solo Scenes 1997/8) o un sistema de vigilancia sobre las actividades de Dieter Roth, las luces y sombras (literalmente) de Otto Piene, para finalizar (el recorrido) con Apollo´s Ecstasy (1990) de Walter de Maria.

De manera clara y luminosa, esta obra ¿minimalista? ¿conceptual? compuesta por 20 cilindros de bronce brillante ordenados en una hilera en el suelo, con su titulo de sentido contrapuesto funciona como un cierre conceptual del camino emprendido con la roca de Roberto Cuoghi (apolínea y dionisíaca a la vez) y, recuperando a Venecia como metáfora personal de la muestra, ofrece una salida al mar donde refrescarse y dejar que la vista se pierda sin centro en un largo horizonte azul.